Cuando un escritor del renombre de Federico García Lorca permuta su trayectoria poética de una manera tan ostensible como lo hizo éste en 1929 con su Poeta en Nueva York [1] es comprensible que la crítica pregunte por las posibles fuentes de tal giro estético.  En el caso de dicha colección, la discusión del “simple asunto de influencia” se ha convertido en un debate abarcando más de cinco siglos de cultura europea, desde Góngora (Predmore 9; Stainton 237), Goya (Higginbotham 299), y Blake (Schonberg 230), hasta Bréton (Maurer xix), Eliot (Saez 108), y Lang (Morris 126). [2] Entre todos estos apellidos ilustres, falta por evidencia el del escritor que Ian Gibson ha llamado “the major literary influence on the young Lorca” (68), Rubén Darío. A pesar de una reverencia juvenil que todavía no dejaba de ser fervorosa veinte años después cuando Lorca y Neruda dieron su famoso homenaje “al alimón” en Buenos Aires al “poeta de América y España” (García Lorca, Obras 145), se halla una notable escasez de investigaciones vinculadas con la influencia directa de los escritos del nicaragüense sobre las obras maduras del español. En las siguientes páginas, propondré que uno de los mejores ejemplos de la perduración de esta influencia se encuentra en Poeta en Nueva York. Conjuntamente, constataré que no fue solamente el caso que Federico no se olvidó de Rubén, sino que fue el autor de Azul quien le había impartido al joven granadino sus primeras y más destacadas imágenes literarias de la gran ciudad norteamericana.  Al comparar los textos neoyorquinos de los dos escritores, será posible ver en la obra maestra que es la poesía urbana de Federico García Lorca la  presencia de dichas imágenes, y por consecuente, el discurso rubeniano.

Las memorias de Francisco García Lorca dejan muy poca duda con respecto a la influencia de Darío sobre su hermano mayor. Identificándolo como “el maestro Rubén,” el menor de los hijos Lorca habla de una “sombra . . . inspiradora” sobre el Federico adolescente (162). Aunque éste, como otros escritores jóvenes, se distanció de su primer modelo formal (el modernismo dariano) al descubrir nuevas tendencias (el ultraísmo y el surrealismo), existe una patente evidencia de la persistencia de esta “sombra” aun en la época de su estadía norteamericana. Con la publicación reciente de varias inéditas en la colección Poeta en Nueva York y otras hojas y poemas (Madrid: Tabapress-Fundación Federico García Lorca, 1990), ha salido a la luz el poema “El Holandés Cristián Huitman” llevando el subtítulo “(Pequeño Homenaje a Rubén Darío).” En sus veintiocho versos, el poema describe la experiencia de uno de los primeros colonos de la isla de Manhattan. Gracias al trabajo de Miguel García-Posada se ha llegado a entender el poema como un “diálogo intertextual [que] se apoya sobre la oposición norte-sur” (143). Según el crítico, de la misma manera que Darío condena a los “hombres de ojos sajones y alma bárbara” en “A Roosevelt” (Selección poética 207), Lorca crea en su “capitán de bosque” una manifestación temprana del norteamericano como un presunto “agente de la muerte” (García-Posada 142). Demostrando una relación literaria que trasciende mera admiración, “Cristián Huitman” es un texto “hecho de lecturas transubstanciadas y asimiladas” cuya existencia sólo se puede explicar a través de “la mediación de Darío” (145).

Si las observaciones de García-Posada abogan para un enlace neoyorquino entre Lorca y Darío, el crítico se limita a lo que se puede llamar el aspecto anti-imperialista de la obra del nicaragüense. Dado que “Cristián Huitman” se basa en el Nueva York de la época colonial, no es posible hallar más que una alusión a la “explosión” topográfica creada por Lorca cuando, según Paul Ilie, “el orden y la moderación de su primer jardín poético son reemplazados por la densidad emocional de una selva urbana” (89). Este es precisamente el problema que examina Virginia Higginbotham en su propio estudio, “Reflejos de Lautréamont en Poeta en Nueva York.”  Ella encuentra la inspiración de la “selva urbana” lorquiana en Les Chants de Maldoror (1868) del conde de Lautréamont (seudónimo del escritor uruguayo Isidore Ducasse). Aunque identifica varios aspectos en común de las dos obras, Higginbotham nunca logra establecer la influencia directa de Ducasse sobre Lorca; al contrario, sin querer su tesis sirve para recalcar la presencia de Darío. Primero, reconoce que fue Darío quien introdujo el nombre de Lautréamont a España en 1905 en su colección de ensayos literarios Los Raros (300). Luego, al citar varios comentarios de Lorca sobre la importancia de Lautréamont, [3] la crítica deja de mencionar que el poeta español los habría sacado de Los Raros, un libro que, según Gibson, él conocía “muy bien” (69).  Tampoco reconoce que, si en ambos autores, “los animales logran una importancia central” (305), Lorca habría podido rebuscar ese aspecto de Maldoror en el mismo ensayo. [4]   No cabe duda que sí hay, como pretende Higginbotham, “reflejos” de los Chants de Maldoror en Poeta en Nueva York. No obstante, al declarar que “el poeta es, como los surrealistas franceses, heredero directo del angustiado conde de Lautréamont” (310; mi énfasis), la crítica parece equivocarse. Como se ve en el caso del poema “Cristián Huitman,” estos “reflejos” forman parte de la rica herencia que Lorca recibió de Rubén Darío. Así como el estudio de García-Posada establece una conciencia dariana durante el período estadounidense de Lorca, el de Higginbotham pone de relieve, aunque sea sin intentarlo, la influencia que los escritos neoyorquinos del “maestro” seguían ejerciendo sobre el poeta años después de su aprendizaje modernista.

Si estos dos trabajos vierten luz sobre la persistencia de Darío en Poeta en Nueva York, todavía queda por aclarar el índole particular de la representación de Nueva York en los textos de Darío. Uno de importancia obvia es el ya mencionado “A Roosevelt” de Cantos de vida y esperanza. Sin entrar en casos específicos, Gibson (246) y Leslie Stainton  (237) sugieren que Lorca habría pensado en su contenido tan hostil hacia la cultura “yanqui.”  Aunque no sean tan conocidos como “A Roosevelt,” hay dos otros textos cuya representación de la ciudad norteamericana habría tenido un impacto sobre Federico. En las primeras oraciones de su artículo, García-Posada hace referencia al poema “La gran cosmópolis”:

Una vez expuesta esta observación, el crítico prosigue con su tesis sobre “Cristián Huitman,” relegando  “La gran cosmópolis” al estado de historia literaria. En cuanto al otro estudio, mientras Higginbotham hace referencia al capítulo de Los Raros sobre Lautréamont, pasa de largo un capítulo previo sobre Edgar Allan Poe, el cual comienza con una narración de la primera visita de Darío a Nueva York, y se transforma en un comentario crítico sobre la vida en la ciudad. Al volver a estos textos, sobre todo estos dos casi desconocidos, se puede ver de una manera muy patente que Darío representa mucho más que un precursor o una inspiración para Lorca. Como si se tratara de una excavación arqueológica, los escritos neoyorquinos de Darío con Poeta en Nueva York devolverán una ciudad perdida sobre cuyo fundamento se erigió la urbe de Lorca.

El poeta-diplomático fue testigo del crecimiento desbordado que iba transformando “la metrópoli yanqui” a principios del siglo pasado. Darío representó la paradoja que era “la locura mormónica de la vasta capital del cheque” (425). [6] La dialéctica de la creación sincrónica de una máquina capitalista sin par y la de una sociedad multiétnica y multilingüe sin antecedente le ofreció a Darío el cimiento esencial para inscribir dentro del discurso modernista uno de los primeros retratos de lo que sería el modelo de la ciudad industrial posmoderna. Observa Iris Zavala: “Especially in the case of Darío, prose and poetry convey a radical cultural and political critique of American expansionism by means of a revolution in form and content” (282). Se ve esta dialéctica a partir de las primeras oraciones de “Edgar Allan Poe” en las cuales Darío narra sus observaciones desde un buque en la bahía de Nueva York. Hasta en los detalles más mínimos, el escritor representa un mundo de contradicciones:

Se destaca aquí el conflicto esencial en el discurso neoyorquino de Darío. La escena idílica invita una representación artística (“una viñeta”), pero el artista se pierde en una hojarasca de significantes contradictorios: lápiz/cámara, judío/protestante, gordo/flaco, hembra/macho, voz/fonográfica, robusto/lampiño, bebé/rinoceronte. Estas “brumas,” la red de signos contrapuestos, se hacen aún más opacas con la intrusión de la niebla lingüística que es la lengua inglesa. Lejos de los paisajes bucólicos y los jardines armónicos de Azul, el poeta se halla en un universo semiótico conflictivo cuyos significados ilusorios crean el espejismo del bienestar. Aunque “todo decía: all right!” (7), la sensibilidad artística siente que desde la isla de Manhattan “viene un soplo subyugador y terrible” (8).     

La confirmación de este presentimiento se hace presente en el encuentro del poeta con el símbolo más conocido de Nueva York, la Estatua de la Libertad. Al verla de pronto, la percibe en términos de su ideología oficial como icono sacrosanto de la democracia norteamericana: “Nuestra Señora de la Libertad…cuyas mamas de bronce alimentan un sinnúmero de almas y corazones” (8). Pero esta “salutación” a la “Madona de la Libertad” se convierte en una denuncia del imperialismo estadounidense recordativo de “A Roosevelt”: “Anda en la Tierra otra que ha usurpado tu nombre…Aquella no es la Diana sagrada de las incomparables flechas: es Hécate” (8). La  escultura gigantesca de Bartoldi siendo el primer eslabón en una cadena de símbolos (la ciudad de Nueva York, los Estados Unidos, la idealización de la democracia capitalista), la imagen de Hécate, diosa de tres faces, asociada con el Infierno y la brujería, sirve para subvertir la cadena entera.

La analogía es patente: así como Hécate se puede considerar la antítesis de “la Madona,” de la misma manera Nueva York es representado por Darío como la antítesis de lo natural. Vocífero partidario del arte por el arte, aquí el poeta altera por completo su discurso para efectuar la subversión simbólica e ideológica de la ciudad.

Empleando el discurso modernista al servicio de la libertad “usurpada,” realiza una reinscripción de los códigos urbanos: “Manhattan, la isla de hierro; Nueva York, la sanguínea, la ciclópea, la monstruosa, la tormentosa, la irresistible capital del cheque” (8). Ciudad capitalista por excelencia, esta supuesta obra maestra de la modernidad es, de hecho, una perversión de la naturaleza, una monstruosidad estética tanto como moral. Si la voz de París es “una canción de amor,” la de Nueva York es “el eco de un vasto soliloquio de cifras,” una cacofonía aturdidora tocada por “un colosal Tío Samuel, que llama a los pueblos todos a un inaudito remate” y cuyo “martillo…cae sobre cúpulas y techumbres, produciendo un ensordecedor trueno metálico” (9).

La contradicción del lugar ameno rubeniano, la ciudad no deja de ofrecerle al poeta la materia y el motivo para crear. Darío presta la técnica modernista a la condenación de este mundo “bárbaro” (10). Si al comienzo se oye el eco del grito antiimperialista que prevalece en “A Roosevelt,” el tono de “Edgar Allan Poe” se convierte en una censura a la barbarie del industrialismo capitalista doméstico cuyos jefes, “semejantes a los fuertes de los día antiguos, viven en sus torres de piedra, de hierro y de cristal” (9). Darío continúa su ataque al capitalismo, aludiendo de nuevo a un caos deshumanizado: “En su fabulosa Babel, gritan, mugen, resuenan, braman, conmueven la Bolsa, la locomotora, la fragua, el banco, el dock y la urna electoral” (9). Todo está a la disposición del capital, incluso la democracia. La ciudad es una inmensa “máquina” (10) enajenadora donde “se experimenta casi una impresión dolorosa; sentís el dominio del vértigo” y “la angustia de ciertas pesadillas” (9-10). A cada paso, el poeta enfatiza un desorden discordante cuyos efectos niegan la individualidad: “Reina la vida del hormiguero” (10).

Para llevar a cabo su cadena subversiva, Darío traslada este concepto del capitalismo monstruoso desde la metrópoli a la nación entera. Evocando La Tempestad de Shakespeare, concluye:

Embriagado por la industria y el consumo desbordado,  este “imperio de la materia,”  el estado capitalista, emerge en forma de un ente fiero, sin espíritu, cuyo único deseo es el de gratificar un apetito insaciable. Al destejer su fachada engañosa, sus maravillas tecnológicas y su inmensidad, Darío desenmascara Nueva York y divulga su realidad horrorosa.  Por medio de una prosa casi parnasiana, los significantes de la ciudad, y de ahí el país, se reducen a una serie de choques inquietantes para los sentidos.  La monstruosidad de Nueva York en “Edgar Allan Poe” consiste precisamente en esta contradicción, esta estética del feísmo, en la cual la forma lleva al lector a las calles enajenadoras de la gran metrópoli.

Cuando volvió Darío a las orillas del Hudson en 1914, dos décadas de crecimiento desbordado habían convertido esa metrópoli en algo aun más abrumador. Con un crecimiento de noventa por ciento, de 2.5 millones a 4.8 millones entre 1890 y 1910 (Lankevich 259), los cinco barrios justificaron el empleo del neologismo en el título de “La Gran Cosmópolis.” Los veinte años también habían cambiado al poeta. El viejo sibarita, preocupado por problemas económicos y debilitado por los efectos de su alcoholismo crónico, exhibía un giro hacia la religión en sus últimos años. [7]

Por esa nueva conciencia, se ve un tono bien distinto en la obra. En vez de enfocar en la monstruosidad de la urbe, “La Gran Cosmópolis,” escrito en octasílabas, se puede leer como un romance, una epopeya moderna que contrasta la vida lujosa de la clase adinerada con la existencia trágica de la clase obrera: “¡Sé que hay amor y hay gloria/ allí en el Waldorff [sic] Astoria,/ en donde dan su victoria/ la riqueza y el amor;/ Pero en la orilla del río/ sé quienes mueren de frío/ y lo que es triste, Dios mío,/ de dolor, dolor, dolor…!” (Darío, Selección Poética 288). Si evoca el ensayo sobre “Poe” con el “ciclópeo fragor” (287) de los capitalistas o la “mirada fiera” del “sin par Tío Samuel” (289), el poema presta más atención a las víctimas de un “ambiente opresor”: los negros en su “servidumbre de color” (287); los “millones de circuncisos,” judíos que se habían huido de los pogromes en Europa Oriental; [8] y otros grupos recién llegados en “la nueva inmigración” (Lankevich 122), tales como “el chino, el ruso, el kalmuko y el boruso” (Darío, Selección, 288). 

Aunque el poema llega a ser un poco sermoneador con sus once repeticiones de la palabra “dolor,” no es sin artificio. Empleando un recurso modernista, Darío teje sutilmente dentro de los versos una analogía entre “la gran cosmópolis” moderna y la antigua. Con “denarios” (288) para dinero y “mármoles parios” (289) para mansiones, la clase dirigente anglosajona se convierte de repente en patricios romanos cuya ciudad imperial se ha erigido “con residuos de Calvarios” (289) y cuya “flor…el clavel,” símbolo de la pasión de Jesucristo, [9] “se abreva en la sangre del dolor” del proletariado inmigrante martirizado. 

Si esta rogación por “la Caridad divina/ que hacia el pobre a Dios inclina” (288) da claras señas de la nueva espiritualidad de Darío, son las últimas dos estrofas las que muestran como este cambio de luz por parte del poeta influenció su visión de Nueva York y la sociedad que simbolizaba:

No cabe duda que el joven Federico que se identificaba tanto con el “desdén” de Rubén hacia los “filisteos” (Gibson 68), no quiso ver lo que quedaba dentro de la caja de Pandora, sino que lo que se había escapado, los males que infestaban las calles de la “cosmópolis” norteamericana. En una carta a su familia fechada el seis de julio 1929, once días después de llegar a los Estados Unidos, Lorca describe una visita a Coney Island. Con palabras que imitan las de Darío, concluye que, “Es, como todo lo de este país, monstruoso” (Epistolario 621). En su primera carta a su familia, escrita una semana antes, Lorca habla de “esta Babilonia trepidante y enloquecedora” (Epistolario 615), evocando de nuevo el discurso dariano. En su monografía, Lorca’s New York Poetry, Richard Predmore identifica  “fields of conflicting forces” creados por medio de una técnica que él termina “the rhetoric of ambiguity.” El crítico define este fenómeno como “the joining in one semantic unit of two or more words of antithetical value, thus creating an air of  tension and ambiguity” (12). Esta “retórica de la ambigüedad” es, efectivamente, la dialéctica neoyorquina iniciada por el poeta nicaragüense y desarrollada en la metaforización del granadino.

            Desde el primer verso del primer poema de la colección se puede ver la construcción de esta dialéctica de lo grotesco. Enmascarado por el título inofensivo “Vuelta de paseo,” el texto enfrenta al lector con un ambiente mortal: “Asesinado por el cielo” (Obras 471). La visión surreal pintada por Lorca evoca “la angustia de ciertas pesadillas” (Los Raros 9-10) expresada por Darío. Estos sueños angustiosos enfatizan dos aspectos de la vida urbana norteamericana: la perversión de la naturaleza y la  imposibilidad de creación estética. En una secuencia rápida se contraponen sustantivos vivientes y palabras modificativas las cuales implican la destrucción, la esterilidad artística, y/o la muerte: “el árbol de muñones que no canta;” “el niño con el blanco rostro de huevo;” “los animalitos de cabeza rota;”  “el agua harapienta;” “todo lo que tiene cansancio sordomudo;” y “la mariposa ahogada en el tintero” (471). La consecuencia de tal “impresión dolorosa” (Los Raros 9-10) para el poeta, cuya identidad ha sido “asesinada” por la ciudad, es una “enajenación” (Craige 84) de sí mismo: “Tropezando con mi rostro distinto de cada día” (Obras 471). Ilie, que ve en Poeta en Nueva York un caso de surrealismo malogrado, describe este proceso de “aisla[r] los dos polos de la vida urbana—inocencia y vicio” como “el defecto del bifocalismo” (122). Para este crítico, el propósito del poeta es de imitar a Dalí y a Buñuel al “transformar un sueño en realidad, pero su poema separa la realidad pesadillesca del sueño” (13). Sin embargo, si uno recuerda que Lorca ya se había distanciado del movimiento surrealista (Stainton 196), en vez de ver esta técnica en términos de su inconsistencia con los principios del surrealismo, parece más razonable concebirla en su relación con los escritos neoyorquinos del poeta a quien rinde homenaje en “Cristián Huitman.”

            Aunque las imágenes en Poeta en Nueva York quizás sugieran algo de Bréton o Alberti, la preocupación social tan predominante en la obra apenas se puede considerar consistente con la dogma surrealista. Comentando sobre la actualidad de los poemas neoyorquinos de Lorca, Predmore dice, “Their themes of materialism, of dehumanization, of violence, of social and racial injustice could have been taken from today’s headlines” (vii). Si hay mucha veracidad en esta observación, no es menos cierto decir que en este contenido social también se oye el eco del “dolor, dolor, dolor” rubeniano. En el Nueva York dibujado por ambos escritores “reina la vida del hormiguero” (Darío Los Raros 10) porque la existencia humana se ha reducido a “vivísimos…hormigueros y las monedas en el fango” (Lorca, “Navidad en el Hudson,” OC  491). Es la ciudad industrial decimonónica que ha realizado los pronósticos de Marx sobre los efectos nefastos del capitalismo. Tanto como sus “torres de piedra, de hierro y de cristal” (Los Raros 9) estorban el anhelo estético del poeta, las mismas “formas que buscan el cristal” (“Vuelta de paseo,” OC 471) eclipsan la esperanza de los obreros. Casi todos los poemas urbanos en Poeta en Nueva York reflejan, de alguna manera, el estado desesperado de los trabajadores. En “Danza de la muerte,” el poeta denuncia “¡oh salvaje Norteamérica, ¡oh impúdica!” con sus “huracanes de oro y gemidos de obreros” (OC 486). Ya no está tan lejos de “la suprema villa” de Darío “con sus luchas de dinero/ sin saber que allí está entero/ todo el germen del dolor” (Selección 289). Muy recordativos también son los últimos versos de “Aurora” en los cuales describe “gentes que vacilan insomnes/ cómo recién salidas de un naufragio de sangre” (OC 497). Son muy parecidos a los de “Gran Cosmópolis” que describen a los pobres que “mueren de frío” simbolizados por “el clavel que se abreva en la sangre del dolor” (Selección 288-9). Esta idea del martirio de los humildes llega a su punto más sangriento en “Nueva York (oficina y denuncia)”.  La primera mitad del poema se dedica a un catálogo de los animales masacrados cada día para nutrir a la población de la ciudad, produciendo “un río de sangre” que “llenan de dolor el valle donde el Hudson se emborracha con aceite”. Recordativo del “Calibán [que] se satura de whisky…de vino…[el que] se desarrolla y crece” (Los Raros 11) en “Poe,” aquí se establece la conexión entre el apetito monstruoso de la ciudad para la sangre y la del capitalismo industrial para los recursos naturales. La inocencia de los animales, hasta “la patita de ese gatito quebrado por el automóvil,” es simbólica de las víctimas de la ciudad: “No es el infierno, es la calle./ No es la muerte, es la tienda de frutas.” Esta realización lleva el poeta a su “denuncia,” unos de los pasajes más reminiscentes de Darío en todo el libro: “Yo denuncio a toda la gente/ que ignora la otra mitad… Yo denuncio la conjura/ de estas desiertas oficinas/ que no radian las agonías,que borran los programas de la selva…” “La oficinas,” el sitio de la clase dirigente, carecen de sentimiento humano. Los que matan los animales, los que emborrachan el Hudson son los que ocupan este mundo: la gente que ignora la otra mitad (515-517).

            Además de los obreros, “la otra mitad” consiste en diversas poblaciones perseguidas: los inmigrantes judíos en “Cementerio judío,”  los homosexuales en “Oda a Walt Whitman,” y, por supuesto, de los africano-americanos en “Norma y paraíso de los negros” y “El Rey de Harlem.” De estos grupos, ninguno ha recibido tanta atención crítica como los africano-americanos. Pero, por poderosos que sean estos dos textos, son más un reflejo de las buenas intenciones del poeta que de su comprensión de las complejidades de la experiencia negra en los Estados Unidos. Lorca escribió “El Rey de Harlem” sólo un mes después de llegar a Nueva York. Fue introducido a Harlem a mediados de julio por la novelista africano-americana Nella Larsen, de quien dependía como no hablaba casi ningún inglés. [11] Por eso, Stainton comenta que, “His sympathy for the American black, while patronizing, was genuine” (222). Si uno busca los posibles orígenes del concepto lorquiano de los negros norteamericanos, hay un paralelo llamativo con la representación del imperialismo estadounidense en Latinoamérica en “A Roosevelt.” Al comparar “El Rey de Harlem” con este clásico dariano, se ve la semejanza entre no solamente los temas, sino hasta el lenguaje escogido por Lorca.  “La América nuestra, que…vive de luz, de fuego, de perfume, de amor” de “A Roosevelt” (Cantos 124), se transforma en otro mundo lejano, místico, y sensual: “Es preciso cruzar puentes/ y llegar al rumor negro/ para que el perfume de pulmón/ nos golpee las sienes/ con su vestido/ de caliente piña” (Lorca OC 479). En ambos casos, se nota la alabanza del aspecto meridional. Este elemento se destaca también en la comparación entre las culturas. El pueblo de “sangre indígena” con sus caciques legendarios, “Moctezuma,” “el Inca,” y “Guatemoc” [sic], tiene que luchar contra “los hombres de ojos sajones” que sirven “el culto de Mammón” (124). Asimismo, Harlem tiene su propio monarca mítico, el que “arrancaba los ojos a los cocodrilos” (478) cuya tierra es “amenazada por un gentío de trajes sin cabeza” (482). Darío advierte a Roosevelt que su patria “es la hija del Sol” (124) mientras Lorca les aconseja a los negros: “Buscad el gran sol del centro…el sol que destruye números” (481). Por último, los dos poetas pronostican que sólo la violencia podrá rescatar estas culturas de su opresor común. Darío escribe de los “mil cachorros sueltos del León Español” que resistirán las “férreas garras” del imperialismo. Por su parte, Lorca aboga por una sublevación contra los blancos monstruosos: “Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,/ a todos los amigos de la manzana y de la arena” (479). De la misma manera de que Edward Said describe la poesía antiimperialista de Yeats y de Neruda en términos de un “pact made between poet and people” (Said 88) Lorca, sin conocer al “pueblo” con el cual pactaba, se aprovechó del patrón anticolonialista que sí conocía, el de Darío.   

            Hecho este comentario sobre “el pacto” del poeta con el pueblo, llego a la última y tal vez más importante conexión entre Poeta en Nueva York y Rubén Darío. En Los Raros, al terminar Darío su invectiva contra la monstruosa ciudad, el lector descubre el vínculo de esta denuncia con el autor del “Cuervo”:

Si preguntamos por los orígenes no solamente de la poesía en Poeta en Nueva York, sino por el concepto que inspiró el mismo título, hay un argumento convincente por este pasaje de Darío. Como la visión dariana de Poe, el Lorca que “se desterró” sintiéndose traicionado por sus amigos (Dalí y Buñuel) y su amante (Emilio Aladrén), [12] se habría concebido como tal “cisne desdichado.” Por otra parte, no había poeta en 1929 cuya obra se asociara más con “el ensueño y la muerte” que el autor del Romancero gitano. No es imposible que Lorca se identificara con el mártir visionario que es el Poe dariano. Una pista se encuentra en el poema escogido por Lorca para su despedida de la ciudad, “Oda a Walt Whitman.” Si reconocemos el valor de esta balada por lo que revela concerniente a la homosexualidad de Lorca, también revela hasta que punto la “sombra” de Rubén Darío seguía a Federico a través del Atlántico. Gran admirador del autor de “Leaves of Grass,” Darío escribió su propio homenaje al “profeta nuevo” de la democracia y del canto del “país de hierro”: “Sacerdote, que alienta soplo divino,/ anuncia en el futuro tiempo mejor” (Azul 87). En la última estrofa de su propio poema, Lorca parece evocar una vez más las palabras de Darío:

Así, el nuevo poeta en Nueva York toma el manto del “profeta” de la libertad humana. Al mismo tiempo se está declarando heredero de los mismos “seres de superior naturaleza,” los poetas vates: Poe, Whitman, y Darío.  Aunque “Cristián Huitman” fue excluido de la colección, Lorca no faltó de honrar a su “maestro.” Al contrario, como he intentado demostrar aquí, se halla el palimpsesto de Rubén Darío en Poeta en Nueva York desde el principio hasta el fin. Cuando Lorca reconoció su deuda literaria a Darío ante Pablo Neruda y un público bonairense, alabó la presencia dariana de por ambos lados del Atlántico, declarando que “Darío paseó la tierra de España como su propia tierra” (OC 146). Al hablar del odiseo americano de Federico García Lorca, no sería menos justo decir que, cuando el poeta español paseó las calles de Nueva York, encontró allí la innegable huella de su viejo maestro Rubén Darío.

 

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Notas

1. Llamándolo  “a startling departure from the poetry of Lorca’s Libro de poemas and Romancero gitano,” Betty Jean Craige coloca Poeta en Nueva York entre Les demoiselles d’Avignon, Ulysses, The Waste Land, y The Sound and the Fury como uno de los grandes monumentos de las primeras décadas del siglo pasado. (1)

2. Otros artistas mencionados por la crítica incluyen Dalí, Larrea, Bosco, Quevedo (Higginbotham  299-300), Alberti, Dos Passos, y Walt Whitman (Schonberg 230).

3 Por ejemplo, Higginbotham cita un pasaje en Impresiones y paisajes en el cual Lorca escribe,  “‘Dentro de mí  se agita una afirmación sobre aullido de los perros, que escribió el loco y fantástico conde de Lautréamont’.” (300). En Los Raros, Darío hace dos referencias a la “locura” de Lautréamont en el primer párrafo del ensayo (170). Luego, dedica una página entera al “daño a los nervios” hecho por “los perros nocturnos [que] aúllan…” (173).

4. Darío cita el episodio de Maldoror en el cual el protagonista suena con haber “‘entrado en el cuerpo de un puerco’” (172). Además de los cerdos y los perros, Darío cita o nota referencias a toda una gama de animales e insectos: liebres (173), caballos (173), ranas  (173), ratones (173), lechuzas (173), arañas (174), cuervos (174), peces (174), escarabajos (175), búhos (176), sapos (176) y víboras (176).

5. Díaz-Plaja identifica a Guillermo Díaz-Plaja como el primero en identificar la posible influencia sobre Lorca del dicho poema. En realidad Díaz-Plaja nunca sugiere esa posibilidad. Sólo lo cita como ejemplo de “los precedentes ilustres” de poesía española inspirada por Nueva York (173). 

6. Darío pasó por Nueva York tres veces durante sus viajes entre América del Sur y Europa: en 1893, 1907, y 1914. Según Eliot G. Fay, el comentario sobre Poe pertenece al período de la primera estancia, y “El Gran Cosmópolis” a la última (425-427). 

7. Fay nota que durante esta última estancia en Nueva York, “Solo y con dificultades financieras, Darío fue atacado por una pulmonía doble” (429). En cuanto al giro espiritual del escritor, Fay atribuye a este período la composición del poema “Soneto pascual” sobre la huida de la Sagrada Familia a Egipto (430).

8. Lankevich afirma que más de un millón de judíos vinieron a Nueva York entre 1881 y 1910 (122).

9. El clavel se asocia con los clavos en las manos y en los pies de Jesús por la forma de la flor y sus hojas (Becker 52). También, según una leyenda cristiana popular, claveles surgieron de la tierra donde cayeron las lágrimas de María cuando ella vio a Jesús con la cruz (Sill 51).

10. El poema en cuestión, “Los cisnes,” es una denuncia del imperialismo cultural anglosajón: “¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?/ ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?” (Cantos 131)

11. Una descripción de su primer encuentro con Harlem se halla en una carta a su familia fechada el 14 de julio. Lorca se comunicó con Larsen con “el poco francés que sé” (Epistolario 624-627).

12. Ver Stainton (204-207) y Gibson (231-233).

 

 

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Obras citadas

 

Becker, Udo.  The Continuum Encyclopedia of Symbols.  Trans. Lance G. Garmer. New York: Continuum, 1994.

Craige, Betty Jean.  Lorca’s Poet in New York: The Fall into Consciousness.  Lexington, Kentucky:  Kentucky UP, 1977

Darío, Rubén.  Azul…, El salmo de la pluma, Cantos de vida y esperanza, otros poemas. México, D. F.: Porrúa, 1999.

---. Los Raros.  San José, Costa Rica:  Editorial Universitaria Centroamericana, 1972.

---.  Selección poética.  México, D. F.: Editores Mexicanos Unidos, 1998.

Díaz-Plaja, Guillermo.  Federico García Lorca: su obra y influencia sobre la poesía española.  Madrid: Espasa-Calpe, 1968.

Fay, Eliot G..  “Rubén Darío en Nueva York.”  Estudios sobre Rubén Darío.  Ed. Ernesto Mejía Sánchez.  México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1968: 424-431.

García Lorca, Federico.  Epistolario completo. Andrew A. Anderson y Christopher Mauer, eds.  Madrid: Cátedra, 1997.

---.  Obras completas.  Madrid: Aguilar, 1968.

García Lorca, Francisco.  Federico y su mundo.  Madrid: Alianza, 1980.

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